Danza Popolare Contemporanea [prima parte]

ANTROPOLOGIA DELLA TARANTELLA

visioni sulla danza popolare contemporanea

di Tullia Conte

photo © tarantella cruda 2008

 

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Danza popolare contemporanea non é una definizione che si riferisce alla sola tarantella: questa danza che ho nei piedi quotidianamente mi aiuta a comprendere meglio anche altre, quelle che danzerei male o quelle che non danzero’ mai, é il potere dell’azione danzata.

Che cos’ é la danza? Un sentimento? Un’emozione, un codice capace di trasportarci lontano verso territori dell’anima, di generare senso di appartenenza, per qualcuno é anche il luogo mistico religioso.

Per danza s’intende sicuramente un partitura, organizzata ritmicamente, di movimenti del corpo.

(…)Nelle società tradizionali la danza svolge un ruolo fondamentale nella costruzione e trasmissione dei valori condivisi dal gruppo (…) alla danza vengono riconosciute in ambito antropologico qualità creative ed espressive, tipiche dei fenomeni artistici.[1]

A maggior ragione dunque  nel considerare le danze di derivazione tradizionale bisogna tener presente anche il rituale sociale legato alla danza quale contenuto fondamentale e caratterizzante.

E’ interessante guardare il risultato della collaborazione tra Yumma Mudra e Michel Raji che rappresenta la fusione totale del rito e della danza:

Per parlare di danza, nella sua derivazione tradizionale, nel contemporaneo, bisogna sicuramente riferirsi alla storia dello “studio del movimento”.

Il primo ed importante contributo da tenere in considerazione é quello di Isadora Duncan, americana e artefice di una radicale rottura nei confronti della danza accademica: abolì nei propri spettacoli le scarpette da punta e gli artificiosi costumi indossati dalle ballerine del XIX secolo, preferendo indossare abiti semplici e leggeri, che ricordavano il peplo dell’antica Grecia, e danzando a piedi nudi per favorire la libertà e l’espressività dei movimenti. La Duncan desiderava creare la danza del futuro ispirandosi alla plasticità dell’arte greca. La sua importanza nella storia della danza è grande, sia per l’interesse che seppe suscitare nelle platee di tutto il mondo, sia perché le sue idee furono rivoluzionarie per la sua epoca e costituirono per i suoi successori l’impulso per la creazione di nuove tecniche diverse da quella accademica e per una nuova concezione della danza teatrale. (La compagnia esiste ancora, se ne puo’ vedere un contributo nel video che segue la citazione.)

Se ricerchiamo la vera origine della danza, se ritorniamo alla natura, troviamo che la danza del futuro è la danza del passato, la danza dell’eternità, che è sempre stata e sempre sarà la stessa.

Isadora Duncan [2]

La danza, in qualità di azione volta alla messa in scena organizzata, fa riferimento anche alla disciplina antropologica.

Marcel Mauss é il primo che si interessa al corpo in una prospettiva di antropologia culturale, parla di ‘tecniche del corpo’: il presupposto è che Il corpo è il primo e il più naturale strumento dell’uomo. Lo studioso considera l’uomo come dotato di abilità che gli consentono di adattarsi all’ambiente e di garantire la propria sopravvivenza: il corpo é lo strumento principale e fondamentale della sua dotazione tecnica. La tecnica lo mette in relazione con l’ambiente esterno e stabilisce un criterio di efficacia, adeguamento o capacità di trasformazione dell’ambiente. La tecnica ha anche un riferimento esplicito all’aspetto della tradizione. Secondo Mauss, tecnica è infatti un atto tradizionale efficace, dove si sommano l’efficacia – la sua riconoscibilità, fruibilità – e la tradizione, che richiama invece il mondo dei simboli e dei valori, dunque la società in cui le tecniche vengono osservate e trasmesse.
In generale, la tecnica (e non soltanto le tecniche del corpo) è inscindibile dalla tradizione: “non esiste tecnica […] se non c’è tradizione” [3].

Ed è l’incidenza delle tradizioni ciò che distingue nettamente l’uomo dagli altri animali e che collega le tecniche ai particolari contesti storici e sociali, consentendone la trasmissione: la dimensione della  tradizione è tipicamente umana, e contribuisce a distinguere l’uomo dagli altri esseri, ma diversifica significativamente gli uomini tra loro.

La capoeira contemporanea di Marina et Malabarista, é un esempio spettacolare di danza popolare contemporanea e di come la tradizione puo’ essere fusa fino a diventare tutt’uno con il linguaggio contemporaneo  :

In campo teatrale i primi esperimenti di Mejerchol’d, fra il 1913 ed il 1917, fondati sul movimento, sulla “scienza del corpo”, fuori da qualsiasi motivazione psicologica di stampo Stanislavskijano, miravano all’emozione teatrale: Il rapporto con lo spazio circostante, il sottofondo ritmico-musicale, l’assoluta padronanza delle varie parti del corpo.

Mejerchol’d, padre della biomeccanica, inoltre orienta il lavoro dell’attore ad ottenere una caratteristica fondamentale: la riserva.
L’interprete non deve sprecare tutta la sua energia interiore in scena. Lo spettatore dovrà sempre avere l’impressione che l’attore possa fare qualcosa di più di quello che sta facendo. Riserva come capacità dunque di dosare la propria energia interiore.

Negli anni 70 a fondere il lavoro teatrale con gli ambiti antropologici é Eugenio Barba, fondatore dell’Odin theatret e della scuola dell’antropologia teatrale.

Lo studioso Marco De Marinis traducendo la collega Patrice Pavis:

« L’antropologia trova nel teatro un terreno di sperimentazione eccezionale, poiché essa ha sotto gli occhi degli uomini che giocano a rappresentare altri uomini. Tale simulazione mira ad analizzare e a mostrare in che modo questi si comportino in società. Mettendo l’uomo in una situazione sperimentale, il teatro e l’antropologia teatrale si danno i mezzi per ricostituire delle microsocietà e per valutare il legame dell’individuo con il gruppo: come rappresentarsi meglio un uomo che rappresentandolo? »[4]

Barba individua tre precisi livelli di organizzazione del lavoro dell’attore/danzatore:

– La personalità dello stesso – sensibilità, intelligenza artistica ed individualità sociale personale – che lo rende unico e diverso rispetto agli altri.

– La tradizione scenica ed il contesto storico culturale al quale egli è soggetto e nella quale si manifesta.

– L’utilizzo del corpo-mente secondo tecniche extra-quotidiane (training) che si riscontrano nelle varie culture.

Una delle istanze che caratterizzano il metodo di Barba é la gestione delle energie, quella danza delle intenzioni che si allena coltivando la presenza. “L’espressione dell’attore deriva, quasi suo malgrado, dall’uso della sua presenza fisica.”[5]

Un corpo-in-vita è qualcosa di più di un corpo che vive. Un corpo-in-vita dilata la propria presenza scenica e la percezione che ne ha chi lo guarda.”[5]

C’é un’energia elementare che passa nell’attore, prima di prestare attenzione alle diverse azioni che compie, questa forza elementare che capta l’attenzione del pubblico precedendo ogni tipo di comprensione intellettuale.

Tale forza singolare viene chiamata appunto “presenza”, un’energia che si sottrae al nostro modo d’essere nella vita quotidiana: é extra-ordinario. L’azione viene incentrata, oppure decentrata, accelerata, portata al suo culmine, ripetuta fino all’estenuazione, all’eccesso, alla perdita; é una tensione che si iscrive sotterranea, potenziata da un corpo-in-vita.
Gli elementi verso i quali gli studiosi citati hanno orientato la loro attenzione sono:
– presenza
– riserva
– rapporto con lo spazio e il ritmo
– tecnica e tradizione
La tarantella, che gode di attenzione da parte del pubblico contemporaneo come altre danze rituali, é una danza tradizionale che si adatta al contemporaneo attraverso diversi linguaggi. I video che illustrano l’articolo fin’ora sono un esempio di altre danze tradizionali anch’esse mirano alla spettacolarizzazione del rito contenuto nella danza, o meglio tramandato attraverso di essa.
Tutte queste danze condividono un patrimonio espressivo comune differenziato dai simboli e dai contesti, come accade per le varie lingue che adattano i contenuti su un sistema di significati, cosi come le danze.
La trasmissione di un patrimonio culturale si adatta al linguaggio proprio dell’epoca in cui questa trasmissione avviene.
La danza quindi é un linguaggio, la tarantella una delle lingue possibili, importante perché contiene in se la possibilità di lavorare con il corpo tutte le istanze che abbiamo citato.
Uno degli esempi più significativi di teatro-danza contemporaneo sulla tarantella é sicuramente Cantata[6] di Mauro Bigonzetti, con la compagnia Alterballetto e il gruppo musicale Assurd.

 ::::::::::: CONTINUA nella SECONDA PARTE :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

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|NOTE|

[1] (Definizione di Cecilia Pennacini ed Eugenia Casini Ropa su enciclopedia Treccani http://www.treccani.it/enciclopedia/antropologia-culturale_%28Universo_del_Corpo%29/)

[2] Mauss 1950, trad. it., p. 392, Considerando il corpo come un ‘oggetto tecnico’ e come un ‘mezzo tecnico’ (p. 392), Mauss da un lato lo sottrae all’isolamento epistemologico in cui era stato relegato e dall’altro lo inserisce tra gli oggetti di cui le scienze sociali dovrebbero occuparsi.

[3]  Isadora Duncan, Lettere dalla danza, 1928 

[4] Marco De Marinis, Capire il teatro.   

[5] Eugenio Barba, Nicola Savarese, L’Energia che danza, dizionario d’antropologia teatrale, Entretemps, 2008.

[6] http://www.aterballetto.it/la_compagnia/rassegna_stampa/cantata.htm 

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tullia conte 2013 © riproduzione riservata

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